中国园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品，富有诗情画意。叠山理水要造成“虽由人作，宛自天开”的境界。

    在中国古典园林艺术中，“假山池沼”成为园林艺术不可缺少的部分。而正是这不可缺少的部分成为了中国园林的特点。苏州园林恰恰是以“假山池沼”的诗情画意而“甲天下”的。

    正如叶圣陶在《苏州园林》里所说：

    “苏州各个园林在不同之中有个共同点，似乎设计者和匠师们一致追求的是：务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画。为了达到这个目的，他们讲究亭台轩榭的布局，讲究假山池沼的配合，讲究花草树木的映衬，讲究近景远景的层次。”

    苏州的园林成为图画并不是偶然，而是苏州园林的建造者本身就有很多是文人，其中也不乏山水画家，而他们对于山水画的审美意趣却恰恰造成了苏州园林叠山的精妙。

    从中国传统水墨山水画看苏州园林叠山

    一 未山先麓 意在笔先

    计成在其著作《园冶》掇山篇中写到：“未山先麓，自然地势之嶙嶒；构土成冈，不在石型之巧拙；宜台宜榭，邀月招云；成径成蹊，寻画问柳。”引用计成的句子并非偶然，计成本人“不佞少以绘名”说明其本人对山水绘画有一定的理解，而计成本人也不乏名园的设计，如扬州影园、常州东第园、仪征寤园等。

    “未山先麓”是计成对中国园林造山艺术的高度概括。在园林的有限空间里造山，必须“未山先麓”，因为有限的空间里面不可能造出山的具像，换而言之，要在有限的空间里面创造无限的意境，即必须是高度的艺术提炼和概括的抽象。“不见庐山真面目，只原身在此山中。”对园林游览者游览登山时其视觉只见局部而不见整体的潜在特征，抓住山的主题特征进行艺术创造。也就是要抓住山的怪石嶙峋，老树盘根的特征，而让人有“身在此山中”的感受，从而创造出山高水远的意境。

    苏州园林叠山正是运用了“剩水残山”而让游客身如其境。在山水画名家中，元代画家马远，画山水构图只画一角；夏圭则多画半边，对于其非整体构图，简率而疏逸的画法被世人称为“残山剩水”。苏州园林的“剩水残山”，可以用文震亨《长物志》中的两句话来概括“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，由此可见“剩水残山”不是偶得的。绘画讲究意境，画要取“画外之意”，要“弦外有音”，自然讲究如何将意境通过笔墨表达，也就有了“残山剩水”的绘画手法。清代画家方士庶在其《无慵庵随笔》中写道：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间”说的也正是如此。艺术家创作，无论是造园叠山，还是山水绘画，必先师法自然，而他们创造出来的作品，却必须是经过艺术概括的美的作品。

    清代画家石涛说“搜尽奇峰打草稿”，没有对自然山水的足够认识，又何来“胸有万壑”又怎可能“未山先麓”，虽然石涛所讲仅对山水画创作而已，但是却是叠山理水不能缺少的。由此看来掇山的“未山先麓”和园林“意境”的创造，在中国历来论画中所强调的“意在笔先”是一致的。造园和作画必先立意，成语有“成竹在胸”，也正是讲的这个道理。在《山静居论画》中方薰有这么一句“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古、庸则庸、俗则俗矣”。造园要考虑地有异宜，叠山也如此。苏州环秀山庄内假山仅占有半亩之地，却有“万壑千山”之貌，这和叠山者的“胸有万壑”亦是分不开的。园林多用湖石叠山，千姿百态，各具自然之形，正因为如此，当然也就不能没有叠石前的总体构思，更加没有办法按照绘制的图纸、设计的图稿施工，而且更加没有固定的法式可以遵循，全在乎造园家的“目寄心明，调度有方”。

    《芥子园画谱》如是说“凡经营下笔，必留天地。”叠山的更需如此。由于园林的大小不同，在叠山的同时亦要经营好各处，大抵理想化的园林需“可居”“可游”“可赏”若在狭小的环境中，叠“大山”，则何处“可游”“可居”？又怎能有意境可言？

    我以为，中国古典园林叠山，和造园者的审美观不无关系，和造园者的叠石手法不无关系，和造园者对中国传统山水画之“意在笔先”不无关系。“未山先麓”和“意在笔先”是在中国水墨山水画和中国古典园林叠山中艺术创造相同的手法。掇山艺术和山水画有着很深的渊源。叠山匠人，往往会借鉴山水画中对景物的处理办法和对山石的皴法，从而进行艺术的提炼和加工，构成园林景色中的峰、峦、岩、壁。当然可以分为下面几个手法：

    取势。凡自然山水风光为美者，无外乎，石之秀者，如桂林山水；石之险者，如安徽黄山；石之怪者，如云南石林，诸如此类。而在园林里叠山，要使假山有视觉冲击力，那必然要为山取势，也就是要藉山石的形状掇成自然之势。或单块峰石或“峰石两三块拼叠”要“上大下小，似有飞舞势”。峰需有“势”，无“势”峰便不能成峰，只是小丘而已。

    夸张。为山取势必定要夸张，峭壁需直，似若刀削；悬崖需悬，似腾云驾雾。这样才可以造“险”，峭壁悬崖必须“起脚宜小，渐理渐大”，通过夸张的手法，虽然假山并不很高，但给人视觉上有突兀惊人的感觉。 

    虚实。掇山的虚实和山水画是有互通的。掇山的虚实，是通过其配景，四季光照的不同来达到虚实的；而山水画的虚实是通过“墨分五彩”而达到的，但是山水画的“墨分五彩”则是前人通过对自然风光的写生中所领悟到的。二者都是对自然风光的艺术概括再创造。

    舍取。假山不可能和真山一样大小，苏州园林多为私家园林，也就决定了园林的大小不可能同皇家苑囿一样。“残粒园”就是写照。正因为如此，叠山需要“剩水残山”，通过对自然景物特征的舍取，取其“精神”，去其“糟粕”，达到以小看大，达到“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”。

    这四者是相互联系相互作用的，无论是峰峦岩壁。其体量除了要符合形式美，还不能离开一定的空间环境。掇山通过此几种方法构成，对假山体量关系的把握要可以“横看成岭侧成峰”。

    二 漏、透、皱、瘦

    苏州园林的假山，无论园林或大或小，假山的叠砌多以湖石而成。而苏州很多园林的假山都有主峰。这些单独欣赏的佳石，如同抽象的雕塑品，欣赏时，往往以情悟物，进而将它人格化，称其为“人峰”“圭峰”之类。园林里的主峰，或一或三，多则数不尽，少则仅一峰而已。

    园林叠石造山，目的在于“妙造自然”的山林意境，体现出自然山水的精神。以石为峰，是艺术上的高度象征。

    对石的欣赏，中国人对石头的审美观同外国人大不同。中国人欣赏石，不仅要怪，而且要丑，郑板桥（1693-1765）如是说：

    米元章（米芾）论石，曰瘦、曰皱、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣！东坡又曰：石文之丑，一丑字则石千态万状皆从此出。彼元章但知好之为好，而不之陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎。燮（郑板桥）画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。

    石头以丑为美，并不是偶然，丑石“雄”是石本身具有的“势”，是其本身在静态中具有的动势；秀，则是石玲珑剔透。石之丑属于非形式上的美，“是对和谐整体的破坏，是一种完美的不和谐”（亚科夫,见《美学译文》）。以太湖石为例，苏州大部分的假山均以太湖石掇山，太湖石原产于太湖湖水中，形态多姿，由于风浪的冲击，使其石面凹凸不平，而且还有太湖石的独特特征“弹子窝”。唐代白居易在《太湖石记》中写道“石有聚族，太湖为甲，罗浮天竺之石此焉，今工之所嗜者甲也。”他喜欢太湖石的原因就是因为太湖石姿态万千，“三山五岳，百洞千壑，”尽在其中。太湖石因为姿态万千，成为了叠峰石的主要材料。太湖石著名的峰石有，苏州十中（原苏州制造府）内的瑞云峰，苏州留园内的冠云峰，上海豫园的玉玲珑等。或漏透生奇，或姿态万千。

    当然，我认为，国人赏石之审美意趣形成并不是偶然产生的。人们对石的审美意趣，是从自然中来，到画中去，又从画中来，到自然中去，是对自然山水的高度概括。对石的审美，山水画和掇山之所以相同，是因为两者都是人们艺术再创造的产物，是都是受人的审美观所影响的。山水画的意境的形成，是人们对美好生活的向往而产生的。人们在对美好生活向往的同时，产生回归自然的想法。而随着生产力的发展，生活方式的改变，物质生活的提高，产生了园林这个产物。园林假山的叠砌是人们在追求山水画意境后，回归自然心态另一物质化的体现，也是对山水画意境追求的延伸。 

分页:[1] [2]