摘  要：中国古典园林的创作长期以来受传统山水画的影响，造园本身亦被视为“地上文章”，所谓叠山与绘画“虚实虽殊，理致一也”，唯载体不同而已。晚期园林在叠山、理水等许多重要环节直接取法高度成熟的山水画谱，而并非文人所标榜的“取法自然”。该文正是从明清园林发展的实际状况出发，探讨了在造园职业化、普及化的过程中，造园模仿绘画的合理性和积极作用。

    关键词：明清；中国；古典园林；职业造园家；模仿

    我国园林与绘画的关系渊源久远。从魏晋园林“植林开涧”、“有若自然”的境地，到唐宋文人所标榜的“十亩之宅，五亩之园”，无一不受到传统文人绘画的影响。唐宋以来，私家园林大多由精于山水画的文人亲自擘画经营，在一定程度上园林创作和山水画创作具有同步关联、相互影响的特征。①造园以绘画的“三远论”、意境论为追求，文人绘画亦常常以身边的园林为范本。可以说，“取法自然”、“贵乎天真”等美学理想，天然自然与人化自然（抑或称之“第一自然”、“第二自然”）等概念，在中国山水画和山水园林创作中，一直具有含混和复义性。但无论园林中自然与人的关系如何变幻，诗情画意一直就是中国园林创作的自觉追求。

    就造园主体看，明代以前的中国造园一直是以文人为主体，以画意统摄叠山理水等园林创作细节。虽然明季文人的园林理论也不时会标榜以自然为师，“取法乎上”，但究其论述的重点，又大多是遵循传统山水画的一招一式。所谓“画家以笔墨为丘壑，掇山以土石为皴擦，虚实虽殊，其致一也。”②有关于造园艺术自身的特殊性，阚铎认为，那不过是“化平面为立体，所谓知行合一”的过程而已。造园叠山以画本为模板，已然是一个不争的事实。

    本文所关注的是，在这样一种以山水画为宗的时代，造园叠山模仿绘画，甚至直接按画谱叠山的合理性以及这种做法，对叠山技术的快速发展、普及、对风格形成和统一等方面所起到的积极作用。

    1明清时代的造园现状

    中国明清园林的辉煌是由专业化造园支撑起来的。正是由于对造园技术和艺术性的双重关注，传统文人画家开始与专业工匠合作规划设计园林。更有一些园林业主直接委托专业造园家及工匠完成园林的规划和营造。《园冶》中所强调的“主人”，正是这样一些既精通造园技艺又兼涉绘画的通才。《园冶》所谓“园筑之主尤须用九，而匠用什一”，也意在强调专业造园家对园林营造的决定作用。从文献记载看，专业工匠参与造园自明代后期以来，就一直相当普遍。张南阳曾为王世贞、陈所蕴等名流建造弇山、日涉诸园；张南垣所造之园“则李工部之横云，虞观察之预园，王奉常之乐郊、钱宗伯之拂水，吴吏部之竹亭”等。不仅如此，清代皇家园林也大量聘用江南民间工匠参与造园。康乾时代的畅春、圆明、以及西苑三海等营造项目，几乎都是由专业工匠和画家合作完成。“山子张”和“样式雷”家族就是其中的佼佼者。工匠职业化与清代园林同步发展至高峰，并同步衰落，这种情况为历代未有。

    从《哲匠录·叠山》等文献记载中也不难看出这种趋势。叠山一节所列上至西汉梁王刘武、富民袁广汉，下至乾嘉时代的戈裕良等三十几位造园家，其中明清人物占半数以上。明代以前的叠山者则多为文人贵胄或主管营造的建筑师，如梁师成、朱勔等。这些人多雅好林泉，或于营造之余兼涉园林，但并不精于造园技术，真正亲历营造的工匠，却大多湮灭无载。明清以后所记，如张连、叶洮、戈裕良等，则多为专业造园家。造园主体由文人到专业造园家的改变大体也能够反映明清以来造园工匠地位的某些变化。

    此外，明清造园的主体和造园动机都呈多样化发展。明清以来，传统文人造园已经发展为商人、官僚甚至市民阶层普遍造园。造园为享乐、交游、邀赏甚至为炫耀，目的各不相同。园林不再是传统意义上逃名世事，寄情山林之所在，而是融合了更多怡情逸趣和实用享乐功能。同样，园林不再一味强调“地偏为胜”、“径缘三益”计成语，而多选址于市井繁华地带，兼得城市的便利和独居之乐。园林更多地成为融居处、雅集、燕游、读书、戏曲、娱老怡亲甚至政治活动为一体的综合性场所。造园主体多样化和价值取向多元化，在客观上要求造园师能在相对狭小的场地上，利用各种技术手段，提供尽可能多样的生活游憩空间，并能对多样化的生活要求，具备一定的灵活性和普适性。显然，完成这种高度复杂的园林创作，仅凭文人画意、“胸中丘壑”是远远不够的，专业工匠在明清之际应运而生并快速发展，在很大程度上是与市场的需求相表里的。

    2明清园林叠山与传统山水画的关系

    在中国园林的创作中，园林理论以画论为根本，造园家往往也是画家。明清文人论园林惯以画论作比附，造园家也从不忘记将自己的叠山风格归附于某家某派，言必称“仿某某笔意”、“某家皴法”，这似乎是明清园林品评文化的一个惯例。而且，如果一个造园家不能证明自己的造园技艺与传统山水画源出一脉，那他难免被视为庸匠，因胸无丘壑而只能墨守成规。所以，计成著《园冶》，开篇就声名自己“少佞画名”，“尤喜荆浩、关仝笔意”，用意也无非是点出其叠山与传统绘画的关系，以示学有渊源。然详审之下不难发现，《园冶》的许多观点实出于心手，是以丰富的造园实践为根本。正如民国阚铎所言，计成是“以事实上之理论，作系统之图式。”技术和经验才是《园冶》一书的价值所在。至于作者常常以画意相标榜，甚至一味追求冷隽孤峭的文风，则多少受时代的局限，诚不必过于苛求。

    造园家是否都是画家，是否都精通山水画，这是考察传统山水画在明清造园中的地位的重要依据。明清文献对主要的造园家，如张南阳、张南垣、叶洮、张然、石涛、董道士、戈裕良等人的评价大体类似，都称其“造园由绘事而来”。叶洮、石涛自不必说，他们原本就是大画家，这在《国朝画识》、《国朝画征录》以及《清史稿》等文献中都有明确记载。明代大师张南阳，陈所蕴称之“幼即娴绘事”、为了学画“竟日夕、忘寝食”，甚至到了“薄绘事而不为”的地步（陈所蕴《张山人传》）。明季文人大都称张为“山人”以示尊重。记载张南垣的文献大体见于吴伟业《张南垣传》、王世贞《居易录》、阮葵生《茶余客话》以及《嘉兴县志》等，所记也略有不同。比如《居易录》称，（张南垣）“以意创为假山，以营丘、北苑、大痴、黄鹤画法为之。……经营惨淡，巧夺化工”（王世贞《居易录》卷四）；《嘉兴县志》称他，“少学画，得山水趣，……有黄大痴、梅道人笔意”（康熙《嘉兴县志》卷七）；吴伟业《张南垣传》则稍有不同，称之“叠石最工”但“他艺不甚著”。至于绘画，吴氏称张“好写人像，兼通山水”；阮氏《茶余客话》直接来自王世贞《居易录》，其它文献如《国朝书画家笔录》、《图绘宝鉴续篹》等记载大体相似，不赘述。就文献的真实性看，吴伟业《张南垣传》是应张南垣之邀所作，且记于南垣生前，可靠性最强。综合所有记载可以认为，张南垣善画人物，兼通山水画。而所谓以“营丘、北苑、大痴、黄鹤画法”叠山，“有黄大痴、梅道人笔意”等记载，则多少带有夸张附会的成分。诚为文人笔端，在所难免。张然善绘也是有稽可考的，他在为大学士冯溥造万柳堂时，就绘有《亦园山水图》。③不过，对张然的绘画技艺，文献记载不详，戴名世《张翁家传》记张南垣父子事，仅称“南垣死，其子然号陶庵者继之”；《国朝画识》：“张然工诗、画，康熙己巳供奉内廷三十余载，……”。描述虽略嫌笼统，但大体可以认定张然是兼通山水画的叠山家。 

    从文献记载看，明清之际的几大位造园家是精通绘画，或至少兼通绘画的。不过，清代中期以后出现的叠山造园家就很难说了。比如董道士、张国泰、王天宇（或云王庭于）等人，《扬州画舫录》称他们“直是石工而已”。而著名叠山大师戈裕良出身贫寒。据记载④，他是为了生计才选择叠山为业，没有任何证据表明这些中期叠山大师精通山水画。

    叠山造园由艺术家向叠山工匠的过渡，理应引起注意。这种人物身份的微妙改变，至少说明叠山造园越来越向着工匠化和专业化的方向倾斜。园林工程大型化，功能复杂化，导致对技术的要求越来越高，对专业化的依赖超越了对艺术的追求。工匠已然成为明清造园的主导力量。笔者认为，这些被李斗认为“直是石工而已”的普通工匠，恰恰是中国造园技术的拥有者和传播者，正是他们将中国古代造园推向了艺术和技术的巅峰。

    就明清之际的造园发展看，这一时期叠山处于新风格快速发展，而传统的以绘画理论为主导的风格依然强劲的转换期。其间，叠山实践与理论之间存在较大的差异，或者说，专业化叠山实践在一定程度上，已经超越了传统理论所能涵盖的范围。《园冶》作为明代园林艺术的总结，就很能代表这种风格转换时期的矛盾与复杂性。《园冶》中有很多思想是领先于时代的，对于叠山计成提出，“未山先麓，自然山势嶙嶒，构土成冈，不在石形之巧拙”。关于选石，他主张“是石堪堆，遍山可采”，“近无图远”；《掇山》一节对于传统叠山的程序步骤、技术细节以及对于园林建筑的设计营造的论述极为精辟透彻。但正如上文所说，书中对一些细节所论不详，有时甚至将一些重要的技术论述泛化，而成为一种只能意会的文学比附。至于“大宗子久，小仿云林”之类的套话，更是无从深究的。如何仿，如何宗，在技术上如何实现尺度的转换，这些细节都疏于讨论。计成的思想游走于传统文人和技术工匠之间，他具有丰富的实践，深通造园技术，但囿于文人的传统，往往不愿意也不屑于深入探讨技术细节。在叠山造园如何借鉴文人山水画等问题上，计成的观点模糊而缺乏可操作性。

    事实上，清代一些文人对无视绘画与园林的差别的笼统借鉴论，也曾提出质疑。其中典型者如清人张潮、李渔等。⑤张潮的观点反映出这样一个道理，造园叠山有其自身的特殊性，不完全等同于绘画。造园必须视地之广褒，石之多少，须合地宜、因石性，还必须视主人的财力、喜好，比画家经营布局为难。其中的千变万化主要还是依靠叠山家的经验以及对材料和场地的把握。片面强调绘画与造园一理，笼统地以所谓“荆、关、董、巨”的笔墨模式套用到造园当中，不但无助于有效借鉴山水画经验，还难免会使所造之景如“诗中烟雨愁穷字面，在诗虽为佳句，然当之者殊苦也。”无独有偶，在英国自然风景园林的发展中，也曾出现过类似的争论。针对当时自然风景园林片面追仿画意（Picturesque）的做法，钱伯斯也曾犀利地指出这种“画中烟雨”，“当者之苦”。他以一个游园者的口吻诅咒了那根该死的“最美的线条”（指荷迦斯所称的最美的正弦曲线）。⑥其形与张潮所论如出一辙。一句话，绘画之丘壑烟云，肆一己之力可得，而造园乃鸠工合见，任何创意离开了技术实施，都将化为空谈。

    李渔的观点同样显得率真而有见地。李渔说：“垒石成山，另是一种学问，别是一番智巧。尽有丘壑填胸，烟云绕笔之韵士，命之画山题水，顷刻千岩万壑，及倩幽斋垒片石，其技立穷，似向盲人问道。”李渔在此并非要否认山水画的指导作用，而是反对笼统地以文人丘壑代替叠山技术。更反对那种空谈云林、子久、荆、关、董、巨，以品赏代造园的文人附会作风。李渔讥评这些人是“目无天地，胸无文章”，“只知某家某派之山，而不问自然之山”。对于那些不懂叠山，不研究技术，却惯于附庸风雅的明季文人，李渔说出了那句石破天惊的话——“从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。”从历史的角度看，李渔的偏激之论无疑对纠正晚明以来日益兴盛的文人标榜、空谈丘壑的时弊大有裨益！刘敦桢先生认为，李渔的话“说出了当时的一些真实情况，表明真正懂得造园技术的是那些毕生从事造园工作，而姓名和事迹却从未见于记载的工匠们。”⑦

    事实上，清代造园在场地日益狭小，功能日益增多的情况下，自然与人工的矛盾已相当突出。单纯强调诗画意境，照搬传统山水画的模式，根本不能满足城市园林的需要。而那种“丈山尺树”的抽象手法，如不加鉴别地盲目应用于园林，则很可能导致园林叠山异化为“鼠穴蚁蛭”的盆景。清初的叠山巨匠张南垣就对这种片面强调仿画，试图将全景式的山水画卷移缩于方寸小园的做法深不以为然。他认为“以盈丈之址”仿千山万壑的叠山方式，无异于“市人摶土，以欺儿童。”⑧张南垣的观点无疑是对长期以来过分追求“拳山勺水”，抽象叠山理念的颠覆。但张的观点，并没有否认山水画在造园叠山中的主导地位。

    所以，明清之际关于园林叠山模仿绘画的争论，并不在于该不该模仿，而在于如何模仿，在借鉴绘画理论的同时，如何保持造园艺术自身的特殊性。如何在“化平面为立体”的过程中，加入更多的技术和操作性的考量。